R에게는 주로 웹/비디오 아티스트 같은 표면적인 수식어가 따라붙지만, 그의 작업을 매체로만 환원하는 것은 무리가 있다. 새로운 미디어 환경에 대한 작가의 호기심은 최근 인스타그램의 정방형 프레임까지 이어지고 있지만, 매체의 선택은 그가 세계를 보여주기 위해 주소창에 치는 ‘www’ 정도이지 않을까. 선택된 인터페이스 안에서 R은 영상을 찍고, 그림을 그리고, 조각을 하고, 글을 쓴다. 그리고, 영화 프로그래머처럼 영화를 상영하기도 한다. 우리가 링크에 접속해야만 ‘그곳’에 들어갈 수 있는 것처럼, R의 작업은 오늘날 우리가 더는 의심하지 않는 현상들을 마주하게 만드는 매개체로 작동한다.
I는 믿음, 시공간, 자연 등 항상 우리의 곁에 존재하는 일상적인 소재를 영상, 사운드, 설치, 회화, 텍스트 등 다매체로 다루고 있다. 설화나 공상 영화 같은 그의 이야기는 금방 설득당하고 빠져들기 쉽지만, 자세히 들어보면 헷갈리기 시작한다. 마치 진정한 ‘야바위꾼’처럼, 진위를 알 수 없는 것을 진리인 양 나긋이 설파하는 그의 진지한 목소리를 듣고 있으면 없던 신념도 갑자기 생길 것 같다. 그러나, 그의 기묘한 이야기가 단지 초현실적인 현상을 다루는 것은 아니다. 그는 우리가 ‘덜’ 중요하다고 여기는 가치들에 무게를 부여해서 그것들을 붙잡고 다시 보게 만든다. ‘분명 뭔가 있는데 말이지…’라고 중얼거리게 만드는 것이다.
이번 전시에서 R과 I로 구성된 콜렉티브 ‘최수면’은 각자의 작업을 재조합한 이미지 몽타주를 완성했다. 이들이 선택한 작품들은 단순히 상반되거나 유사한 것이 아니라, 대구(對句)를 이룬다. 최수면이 만든 풍경은 완결된 서사를 지양하고, 이야기의 끝이 오히려 새로운 시작이 되게 한다. 기승전결이 확실한 전형적인 서사 구조를 벗어난, 비논리적이거나 비선형적인 서사의 흐름은 관람객을 적극적으로 개입 시켜 해석의 여지를 넓힌다. 설령 누군가는 그들이 만든 이미지의 표면만 읽는다고 해도, 거기서 무엇을 도출할 수 있을지 최수면은 아직 결정하지 않았다. 그들은 이야기의 결말을 관람객에게 전임한다.
최수면의 작업은 스테레오타입 기호들을 교묘하게 사용한다. 그 방식은 ‘의도적으로’ 엉성하거나 의심스러울 만큼 완벽하게 연출된 것이다. 다만, 그들은 ‘A는 B이다’ 혹은 ‘A는 B가 아니다’ 식의 단일한 답을 전제로 하지 않고, ‘A는 과연 B일까?’라고 도리어 묻게 만든다. 마치 ‘~같은데 아닌 것’처럼 최수면은 우리를 끊임없는 혼란 상태에 빠뜨린다. 저 말은 어느 나라 말일까? 정말 오로라를 찍은 사진일까? 진짜 돌이 공중에 떠 있는 것인가? 심지어 둘 중 누구의 작품일까?
최수면은 우리에게 그들의 ‘백락문(百樂門)’을 열어 두었다. 이것은 문자 그대로, “입구에 들어서면 만사가 즐겁다”는 뜻이며, 영화사 ‘파라마운트(Paramount)’의 음을 따서 만든 상하이의 오래된 극장이자 무도회장 이름이다. R과 I가 각자의 작업에서 계속 놓지 않는 ‘풍자’ 코드는 우리의 시선을 잡아 우리가 궁극적으로 봐야 할 것을 쉽게 지나치지 않게 만들기 위한 장치이다. 이번 전시에서도 이 풍자는 여전히 작동한다.
이미지를 생산하는 시간의 좌표가 서로 다른 사진과 회화가 만났다. K가 카메라로 대상을 찍고 종이에 출력하기까지의 시간, 그리고 원하는 대상이 나타날 때까지 L이 스스로 확보할 수 있는 회화의 시간은 현저히 다르다. K는 사진의 시간성을 확보하기 위해 전시장에 복합기를 설치해서 스캔하거나 출력하는 행위를 반복했다. 이 물리적인 장치를 통해 시간이 유예된 사진은 이제는 회화의 시간에 과감하게 틈입하기도 했다. L은 사진의 도발을 즐기며 K의 영역을 침범하여 드로잉으로 덮어버리기도 했다.
각자가 기존에 구축해 놓은 서사를 전복하거나 확장하면서 ‘팽창콜로니’의 작업은 이제 실재와 환영 사이의 경계에서 존재하게 되었다. 찰나의 순간에 담긴 대상의 외양은 붓에 의해 여지없이 허물어지거나 금세 변형됐기 때문이다. K의 사진 위에서 제멋대로 활보하는 L이 그린 유령들은 뻔뻔하게 자신들의 자리를 점유했다. 그들은 자신들을 응시하는 우리를 되려 관음증 환자 보듯 눈을 동그랗게 뜨고 쳐다보거나, 때로는 거리의 프로파간다 포스터처럼 강렬하게 자신들의 목소리를 냈다. 집회에서 시민들과 대치하고 있는 경찰들을 향해 ‘ㅗㅗ’를 가차 없이 날리거나(《블랙 마켓》(2016)), 사적인 일상을 감각적이되 노골적으로 드러냈고(《더 스크랩》(2016)), 세월호 위령제를 준비하던 고 김금화 만신과 퀴어문화축제의 십자가, 그리고 민중총궐기의 밤을 한자리에서 같이 엮기도 했다. (《바다는 가라앉지 않는다》(2019)) K가 처음 사진에서 포착한 순간은 L에 의해 금세 다른 시간으로 확장되었고, 이것은 새로운, 혹은 ‘뒤틀린’ 현실의 풍경을 만들었다. 유령의 커다란 눈과 우리의 눈이 마주치기 시작했다. 이제 이미지가 우리를 보고 있다.
이번 전시에서 K는 2008년부터 찍기 시작한 <실패한 다큐멘터리> 연작 일부를 소환한다. 그의 사진들은 단지 사적인 정보가 저장된 장소가 아니라, 마치 지금 여기에서 ‘과거가 (다른) 과거를 부르는’ 것처럼 기억을 재구성하기 위한 거대한 데이터가 된다. 끊임없이 복제되는 사진의 속성을 부정하지 않고, 80g의 종이에 얇게 (재)출력된 K의 사진들은 잘리거나 덧붙여지면서 끈질기게 다시 현전했다. 액자에 넣어 사진에 지속성을 부여하는 대신, 전시가 끝난 후 뜯기고 버려질 운명을 예고하듯이 그는 사라질 사진들을 도배용 풀로 정성스레 벽에 붙였다. 그가 (재)선택하고, (재)배열한 사진들은 고정된 프레임 없이 확장하면서 L이 그린 몸들과 만났다. K의 사진들이 지시하는 대상은 고정된 정의에서 벗어나 이제는 새롭게 번역되기 시작했다.
이번 전시에서 L은 ‘춤추는 사람들’을 그렸다. 몸이 사회 규범이 체화된 장소로만 기능하지 않도록, 외형적인 시각 기호의 일반적인 질서를 뒤집는 L의 그림에서 누군가는 큰 해방감을, 누군가는 예상치 못한 불편함을 느낀다. 어떤 규제에도 종속되지 않은 신체는 우리의 눈에 익숙하지 않고, 도발적인 몸짓은 기존에 전제되어 있던 질서에 균열을 내기 때문이다. 고정된 신체에서 벗어난 이들은 이제 시선의 주체가 되어 더는 욕망의 대상으로 존재하지 않는다. 언제나 관음의 대상이 되었던 이들은 이제 상대를 맘껏 쏘아본다. L이 그린 이들이 이번에는 더욱 예측할 수 없는 방향으로 움직이고, 우아하게 턴을 하며 춤을 추기 시작했다. 위태롭게 칼이 꽂힌 그 상대를 여유롭게 비웃기라도 하듯이.
이미지가 새로운 장소성을 획득하기까지, 팽창콜로니는 과거/현재에서 (재)생산된 각자의 이미지를 반복적으로 더하고/빼면서 완성해 나갔다. 각 이미지는 다른 이미지와 붙기 시작하면서 다른 의미를 생산하기 시작했다. 증식된 이미지는 하나의 거대한 콜라주를 만들었고, 그 안에서 각기 다른 두 서사는 때로는 서로 충돌하고, 때로는 일치하면서 합을 이뤘다. 그 서사가 결국 무엇이 되었는지 이제 우리가 여러 번 읽을 차례이다.
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『고도를 기다리며』에서는 아무 사건도 일어나지 않는다. 주인공이 하는 일이라고는 지루한 ‘기다림’뿐이며, 장면들 사이의 인과 관계는 좀처럼 성립하지 않는다. 배경이 되는 장소와 시간마저 불확실한 베케트의 이 희곡은 전통극의 특징을 완벽하게 벗어나 ‘고도’의 정체를 더욱 혼란스럽게 만든다. 그러나, 익숙한 서사의 부재는 관객에게 결말을 스스로 만들 수 있는 특권을 부여한다. 이야기가 어디까지 확장될 수 있는지, 해석의 가능성을 저자에게서 찾지 않는다.
이번 전시는 매끈한 이미지의 표면에 ‘구멍’을 만들고 익숙한 서사를 헤집어 이미지와 서사 사이에 ‘틈’을 벌리려고 했다. 최수면과 팽창콜로니는 한 작가가 이미 구축해 놓은 서사에 다른 작가가 적극적으로 개입하는 몽타주 방식을 통해, 기존의 서사를 반드시 다른 서사와의 관계에서 의미를 발생시키도록 했다. 이름을 붙이자면 ‘콜렉티브 몽타주’라고 할 수 있는 이 형식을 통해 이들은 서로의 작업을 부정하지 않되, 각자의 고유한 개성을 유지하면서 협업체로서 서로의 작업에 과감하게 침범한다.
최수면과 팽창콜로니의 이미지는 기존의 서사 구조를 재배치하고 이미지를 재생산했다. 이것은 미술을 고정된 상태가 아닌 유동적인 상태로 되돌리려는 시도이며, 무엇이든 단일하게 규정하고 범주화하려는 것을 경계하는 태도이다. 더불어, 세계를 단일하게 구분하는 관성에서 벗어나려는 움직임으로 이어진다.
고도를 기다리기 위해 주인공 블라디미르와 에스트라공이 하는 일은 서로 다른 방식으로 고도를 잊지 않는 것이다. 블라디미르는 지적이고 논리적인 인물인 반면, 에스트라공은 감정에 충실하여 충동적으로 행동하여 사람들에게 구박받는 인물로 그려진다. 이들의 상반된 캐릭터 구도는 이분법적으로 세계를 바라보는 구도와 묘하게 닮았다. 마치 지식, 역사, 문화 등의 이성적인 것은 남성적인 것으로, 사적이고 미시적인 영역, 자연 등을 여성적인 것으로 쉽게 규정하는 것처럼. 그리고, 이것은 미술의 언어에서도 예외가 아니다. 가령, 역사를 소환하거나 사회적 이슈를 다루는 서사를 ‘남성주의적’이라고 규정하고, 그렇지 않은 것을 ‘여성주의적’이라고 부르기 때문이다.
《블라디미르와 에스트라공》은 이분법적 관성에서 벗어난 서사 구조를 제안하고, 상대를 부정하는 것으로 자신의 존재를 증명하는 것이 아닌, 양립 불가능한 것을 가능한 것으로 만들기 위한 협업체의 가능성을 살펴보려고 한다. 이번 전시에서 4인의 작가는 모두 ‘블라디미르’이자, 동시에 ‘에스트라공’이다. 편향된 수식어로 이들을 정의하는 선입견에서 벗어나 ‘최수면’, 그리고 ‘팽창콜로니’로서 보여줄 이들의 작업은 고정된 시공간에서 벗어나, 계속 다시 변주할 것이다. 따라서, 이번 전시는 이들이 협업한 결과물을 보여주는 자리가 아닌 오히려 새로운 출발점에 가깝다. R과 I, K와 L은 전시를 준비하는 동안 자신의 차례가 오기까지 서로 기다림을 반복했다. 그리고, 나는 그들을 기다리는 내내 전혀 지루하지 않았다.
